이 글은 장이머우의 모든 작품을 종합적으로 고찰한 후 장이머우 영화의 주요 내용부터 시작하여 장이머우의 독특한 개인 스타일과 시대적 특색을 구현한 <붉은 수수밭>, <국화꽃 이야기>, <얼라이브>, <대홍등 높이 매달려>, <영웅과 열 명의 매복>에 대한 분석을 중심으로 장이머우의 영화에 대해 살펴보고자 합니다. 장이머우 영화 주제 스타일의 진화와 그 맥: 장이머우 영화에서 민속 서예 풍습, 사진 기술 및 시각적 퍼포먼스 효과의 사용은 주제 의미를 강조하고, 바람의 시대, 화살 더미의 완벽한 해석, 이 네 가지 측면은 장이머우 영화와 영화 배후의 중국 영화 및 텔레비전 산업에 대한 연구입니다.
키워드: 팔꿈치 들기, 먹물 튀김 조각, 봉건적 통치, 동요, 나비 변화, 도덕적 죄책감, 풍향계, 화살 더미, 홍등, 몰래 촬영, 시각적 향연, 냉소주의, 소름끼치는 생존, '칠해진 케이크', 문화적 상징.
오늘날의 영화와 텔레비전 산업은 세계화와 뉴미디어를 기반으로 한 미국 모델, 예술 지상주의와 문화 혁신을 주창하는 프랑스 모델, 자체 제작과 자체 마케팅을 특징으로 하는 인도 모델, 국제화와 현지화의 결합에 중점을 둔 일본과 한국 모델 등 네 가지 주요 영화와 텔레비전 산업이 있습니다. (1)
이 네 가지 영화 및 텔레비전 거인의 의식적, 무의식적 강력한 규범의 강력한 외부 압력, 현지 영화 제작자의 전반적인 저질, 상응하는 시장 메커니즘과 완벽한 비평 메커니즘의 부족 및 실제로는 변명에 불과한 기타 소위 이유와 다양한 국내 세력의 상호 힘으로 인해 중국 지역 영화 산업이 영화 시장이 침체기에 있고 영화 관객 수가 해마다 감소하고 있으며 대부분의 경우 국내 영화는 적절한 시장 매력과 일반 관객의 지지가 부족합니다.
영화와 텔레비전 거인의 포위, 영화와 텔레비전 산업의 전반적인 기반이 미성숙하고 많은 절차와 정책의 제약 속에서 장이머우의 <붉은 수수밭>, <유대>, <가을 국화 이야기>, <살아있다>, <홍등 높이 매달려>, <영웅>, <사방에 매복>.... 베니스 영화제, 칸 영화제, 베를린 영화제에서 자주 개최되었습니다. 이번 기회에 장이머우의 영화를 공부하고 현재 중국 영화와 텔레비전 산업의 문제점을 되돌아봐야 할 이유가 충분하다고 생각합니다. 무엇이 문제일까요? 어떻게 해결할 수 있을까요?
이에 따라 필자는 장이머우의 모든 작품에 대한 전반적인 고찰을 바탕으로 <붉은 수수밭>, <국화콩>, <가을국화 이야기>, <살아남기>, <홍등 높이 매달려>, <영웅>, <십계> 등 독특한 개인 스타일과 강한 시대성을 보여주는 작품을 중심으로 장이머우 영화의 주요 내용과 방향을 분석해보고자 한다. 장이머우 영화 주제 스타일의 진화와 그 맥: 장이머우 영화에서 민속 서예 풍습, 사진 기법 및 시각적 표현 효과의 사용은 주제적 의미를 강조하고, 시대의 풍향계, 화살 더미의 완벽한 해석, 이 네 가지 측면은 장이머우 영화와 영화 배후의 중국 영화 및 텔레비전 산업에 대한 연구입니다.
장이머우 영화의 주요 내용과 사상적 경향.
<붉은 수수>는 1920년대와 1930년대 중국 농민들의 원시적이고 거친 삶을 묘사하고, 그들이 일본 침략자들과 피비린내 나는 전투를 벌이는 전 과정을 서사적으로 묘사하며, 특히 조부모의 사랑 이야기를 과장되게 묘사하고 사랑은 진정한 사랑, 증오는 진정한 증오, 사랑은 위대한 증오, 삶은 위대한 죽음이라는 치열한 삶의 상태를 찬미하고 있다. 저는 이것이 장이머우가 젊은 시절 수묵화를 그리던 시절의 이상적인 삶의 모습이기도 하다고 생각합니다. <주두>는 가문을 잇기 위해 젊은 주두와 결혼한 강남의 시골 염색집 주인 진산의 이야기를 담고 있습니다. 진산은 늙고 병을 앓으며 생식력을 잃게 됩니다. 또한 그는 다양한 방법으로 주도를 모욕하고 파괴합니다. 시간이 지나면서 키쿠도우는 정직한 조카 아주르를 사랑하게 되고 천백을 낳습니다. 다 자란 티안바이는 마을 사람들의 압력에 못 이겨 금산 티안란을 염료 통에서 죽입니다. 주두는 톈칭을 잃고 삶에 환멸을 느끼고, 봉건적 체제를 상징하는 염색소가 화재로 소실됩니다. 불합리한 봉건 제도에 의한 인간 본성의 억압과 파괴를 드러냅니다.
'홍등은 높이 걸려 있다'에서 아직 대학에 재학 중이던 송련은 계모에 의해 부호 천쭤첸과 결혼해 네 번째 첩이 됩니다. 첸 가문에서 송롄은 첩들 간의 경쟁과 각자의 패배를 목격하고, 그 후 그녀 자신도 화를 냅니다. 이듬해 홍등은 다시 높이 매달리고 다섯 후궁은 다시 결혼을 합니다. 영화는 봉건적 가부장제 하의 옛 중국 향촌에서 흔히 볼 수 있는 사회현상을 묘사함으로써, 봉건적 가부장제 하의 천부촌에서 벌어진 '식인' 범죄의 추악한 내면을 드러내는 동시에 당시 봉건적 제도에 의해 희생된 여성들의 비극적인 고통을 보여주며 죄악된 봉건제도에 대한 일침을 가한다.
치우주의 이야기는 실제 농촌 생활을 반영한 영화입니다. 영화는 주로 치우의 상소문과 상소 과정의 우여곡절에 초점을 맞추고 있습니다. 한편으로는 치우의 강인하고 소박한 성격을, 다른 한편으로는 시골의 실제 생활 환경을 생생하게 보여줍니다. 이를 통해 당시 중국 사법 체계의 정치-경제적 관계, 가족계획 정책, 도시와 농촌의 경제적 불균형, 막 시행된 인민소환제 등 매우 구체적이고 현실적인 문제를 다시 생각해볼 수 있습니다.
죽음을 향해 쓴웃음을 짓는 한 남자의 인생 경험을 통해 역사의 운명 속에서 어쩔 수 없는 삶의 고통에 대해 이야기합니다. 부귀는 처음에는 돈에 집착하고, 다섯 발의 총성을 두려워하고, 아들이 일찍 죽자 슬퍼하고, 딸이 갑작스럽게 세상을 떠나자 무력해합니다. 영화 말미에 펼쳐지는 식사의 기쁨과 슬픔은 우리가 어떻게 살아야 하는지, 개인의 운명이 역사에 의해 끌려갈 때 우리 삶에 닥칠 수 있는 모든 가능성에 어떻게 대처해야 하는지 생각하게 합니다.
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<아무도 남기지 않은 아이>는 시골 초등학교 교사 웨이민즈가 많은 따뜻한 사람들의 도움으로 근로학생 장군을 찾아 학교로 돌려보내는 과정을 통해 중국 낙후 지역의 교육 현실에 대한 장이머우의 깊은 우려와 사회 전체가 소외계층에 관심을 가져주길 바라는 큰 기대를 표현한 작품입니다. 영화는 시골과 도시를 비교함으로써 시골 아이들의 내면세계의 기복을 심오하고 섬세하게 보여주며 현대 문명에서 멀리 떨어진 시골의 외딴 구석에서 농촌 문명과 도시 문명 사이의 갈등을 이야기합니다.
우리 엄마 아빠는 오염되지 않은 자연을 배경으로 사랑과 아름다움의 화신인 듯한 여자 주인공 자오디와 젊은 남자 선생님의 순수하고 순수한 사랑 이야기를 그린 작품으로, 자오디는 순박한 젊은 선생님에게 호감을 느끼고 음식을 배달하고 물을 길어다 주는 등 미묘하게 자신의 사랑을 전합니다. 그들은 매우 낭만적이고 전통적으로 서로를 사랑합니다. 그러던 중 젊은 선생은 갑작스럽고 격렬한 폭풍을 만나고, 여주인공의 집착에 찬 사랑은 아름다운 숲과 구불구불한 산길에 떨어지고 청금석 그릇은 깨지고 만두는 여기저기 흩어져 버립니다. 고통에 가까운 절망 속에서 그녀는 잃어버린 빨간 머리핀을 발견하고 사랑을 기다립니다. 두 사람은 평생의 명예와 불명예를 함께 나누게 됩니다.
'진시황 암살 전 영웅'의 모든 이야기는 진시황으로 상징되는 폭정과 전제주의에 도전하며 인간의 가치와 생명의 존엄성을 보여줍니다. 하지만 '영웅'에서 장이머우는 정반대로 행동합니다. 그는 진시황을 천하를 걱정하는 영웅으로 묘사하지만, 백성들이 암살을 포기하게 함으로써 수천 년 동안 이어져 온 기사도를 말살하고 80년대에 유행했던 '인간'이라는 단어를 '인간'이라는 대문자로 짓밟아 비평가들에게 반인간적이고 반민주적인 것으로 비춰졌습니다. 비평가들은 이를 반인간적이고 반역사적인 간음 행위로 간주했습니다.
"열 개의 얼굴에 매복"은 삶과 죽음의 도전적인 게임을 배경으로 한 사랑의 비극입니다. 팽팽한 신경, 강한 맥박, 검은 유혹, 강제 추격과 성급한 탈출, 이 긴장된 분위기 속에서 사랑에 빠진 두 사람은 맹목적인 의심과 부당한 옳고 그름, 천박한 사랑에 대한 불필요한 반박을 모두 버리고 진정성, 삶과 죽음에 관한 사랑의 주제로 직접 들어갑니다. 이 모든 것을 통해 우리는 이 물질주의적 사회생활의 현실에서 진정성이라는 이름으로 사랑을 재평가할 수 있습니다.
'영웅', '사방의 매복'에 이어 장이머우의 '천리를 달리는 남자'는 사랑과 따뜻함이라는 주제로 돌아옵니다: 아들의 속마음을 알지 못하는 다카쿠라 켄은 죽어가는 아들의 마지막 소원을 이루기 위해 홀로 중국으로 여행을 떠나기로 결심합니다. 하지만 그 '소원'은 이루어지지 않았고 아들은 이미 죽었습니다. 중국 여행은 일방통행이 되고 말았습니다.
둘째, 장이머우 영화 스타일과 맥락의 진화
장이머우의 모든 영화와 텔레비전 작품을 보면 80년대 <붉은 수수밭>의 형식적 돌파, 90년대 <살아남기>와 <홍등>이 보여준 콘텐츠 혁명, 90년대 말의 상업화와 새 세기 초 <천 마일의 고독>의 귀환 등 어느 하나 빠지지 않는 것이 없다. 의심 할 여지없이이 시대의 맥박을 정확하게 파악하고 내면 생활에 숨겨진 다양한 충동과 당시 중국 사회에서 중국 특성을 지닌 봉건 코드가 얼마나 잔인하고 강력했는지 진정으로 보여주는 동시에 그의 작품은 항상 시대의 새장을 들어 올리고 시대의 새장에서 개인의 운명 반란이라는 명제를 강조하는 주요 라인을 통해 흐르고 있습니다. (2) 이 주제와 이 주제의 진화, 그리고 전후의 영화에서 표현된 의미의 연관성에 대해 간략하게 이야기하겠습니다.
장이머우는 '붉은 수수밭'에서 '얼라이브'에 이르기까지 형식적 돌파에서 내용적 혁명에 이르는 과정을 완성하며 개인의 부활과 과시, 회고적 역사 사이에서 장이머우 사상의 나비 과정을 보여준다. 80년대 '붉은 수수밭'은 삶의 자유와 개인의 권리를 추구하는 가장 열정적인 반항 정신의 영화로 삶의 활기가 넘쳐난다. 동시에 이 영화는 개인이 자신의 가치를 실현하는 데 몰두하지 않을 때 벌어지는 무작위 경쟁과 폭력적인 강탈의 끔찍한 사고방식도 보여줍니다. 사실 이 영화는 당시 우리 사회의 거대한 개인적 장애와 정신 질환을 추상적으로 묘사한 것이기도 합니다. (3) 키쿠 빈은 보다 보완적인 주요 전개 라인을 가지고 있습니다. 양진산이 죽은 후, 주두와 아주르는 씨족과 원로들의 '조상의 규칙'에 의해 분리되어 더욱 성숙한 영화적 언어와 시각적 효과로 이 사회 시스템에 대한 저항의 원인과 결과를 탐구합니다. 마을 사람들의 소문으로 인한 '대중의 압력'은 다음 세대에 영향을 미쳐 아버지를 죽이게 됩니다. 이것은 봉건 체제에 대한 중국의 성적 반란이라는 국제적 주제를 더욱 구체화합니다. (4) "높이 매달린 홍등"은 이전 두 편의 영화를 계승하고 발전시킨 장이머우의 독창성을 보여줍니다. 그는 첸 가문의 어두운 회색 건물, 높은 벽, 무서운 모퉁이 탑, 으스스한 터널, 세상으로부터 고립된 가문의 모습 등 봉건적 감옥을 끔찍할 정도로 묘사합니다. 공포감이 항상 관객을 압도하며 숨을 막히게 합니다. 낮은 납빛 회색 하늘 아래에서 아내와 첩, 하인들 사이의 증오와 저주, 강한 성격과 감정을 가진 여주인공의 히스테리적인 저항과 산 아줌마의 사투 등 많은 희생자들이 여전히 서로 싸우고 있습니다. 그러나 결국 홍등은 다시 높이 매달리고 다섯 번째 첩과 결혼합니다. '살아있다'는 삶의 고통은 예측할 수 없고 개인이 통제할 수 없음을 한탄하며 세상의 변덕스러움을 조감한 작품입니다. '소인'은 '살기'라는 단순한 목표를 위해 굴욕적인 삶을 추구하고 살아갑니다. 이 지점에서 장이머우는 개성과 찬양의 분출에서 '붉은 수수'에서 민족사 추구로 완성했다.
<붉은 수수>, <주두>, <홍등>, <살아있다> 등의 작품을 보면 이 시기에 장이머우가 구축한 비디오 아트 공간은 매우 폐쇄공포증적인데, 높은 벽과 깊은 마당, 답답한 대인관계 공간과 함께 외딴 곳이나 고립된 공간은 마치 감옥 우리와 같다. 이 밀실 공포증 세계에는 세 종류의 사람들이 있습니다: 하나는 밀실 공포증 세계의 지배자이자 밀실 공포증 세계에 불길한 그림자를 드리우는 악의 화신인 늙은 흑인 남성, 다른 하나는 반항과 활력, 삶에 대한 멈출 수 없는 열정을 의미하는 붉은 여성, 그리고 다른 하나는 회색 남성입니다. -이 유형은 노인이 감금된 밀실 공포증의 세계에서 한심하고 작고 무력한 노노를 향해 수동적이고 주저합니다. 이 세 가지 유형의 사람들은 시대와 사회문화적 환경의 변화로 인해 더욱 두드러지게 나타납니다.
<취주 이야기>를 시작으로 장이머우 작품에서 '저항'은 점차 사라지고, 일종의 '주변부 국가'가 점차 '중심 담론'에 접근해 주류 이데올로기에 굴복하고 권위와 타협하고 동일시하는 경향을 보인다.5. 동시에 장이머우는 스스로 서민을 돌보고 개인의 존재 상태에 주목하는 방향으로 전환했다고 말할 수 있는 길을 찾았다. 이것이 바로 <주두>와 <홍등>이 우울하고 왜곡된 문화 상태에서 점차 밝고 광활한 문화 정신으로 전환하게 된 계기입니다(<우리 엄마 아빠>와 <천 마일을 달려서>). 이 작품에서 그는 현재 농촌의 모습을 담백하고 사실적으로 표현합니다.
사실 우리 모두는 마음속에 좋은 감정을 가지고 있지만, 세상이 이를 감싸고 덮어버리는 경우가 많습니다. 급속한 경제 발전으로 인해 사람들의 마음이 어느 정도 가난하고 사막화되었을 때, '단 한 명도 남지 않았다', '우리 엄마 아빠', '천리길도 달린다' 이 세 영화는 강한 인문학적 배려와 따뜻한 사랑, 진한 애정 테마로 가득하여 봄비처럼 우리 마음 속 가난과 창백함을 살리고, 사랑을 돌아보고, 애정을 느끼고, 감동을 배우고, 가장 진실한 자신의 모습을 찾을 수 있게 해줍니다. 물론 이 작품들은 따뜻한 주제를 표현할 뿐만 아니라, <가을 국화 이야기>와 <하나도 덜하지 않은 이야기>에 등장하는 북쪽 시골의 디테일은 거의 자연스럽습니다. 그는 개별 농부를 도시라는 맥락에 배치함으로써 전환기 도시 문명에 직면한 농민의 혼란과 상실감을 심도 있게 표현했습니다. 특히 <치우주 이야기>에서 장이머우는 의도적으로 치우주의 시선으로 분주한 마을을 훑어보며 마을 여인의 눈에 비친 낯설음을 강조합니다. 또한 서툴지만 의연하게 도시 생활을 경험한 오선 두 대표의 눈빛은 코카콜라를 마시며 도시화 과정의 과도기적 혼란과 고통을 생생하게 표현한다.
셋째, 장이머우 영화에서 민속학과 사진 기법을 적용하고 시각적 표현의 효과를 통해 주제적 함의를 드러낸 점입니다.
"붉은 수수"는 전설적인 이야기와 독특한 캐릭터로 가득 차 있으며, 좌의자, 성교, 배뇨, 가죽 벗기기, 일식 등 원시적인 장면의 일반적인 경향은 본질적으로 인간의 각성과 운명에 대한 영광, 그리고 생명에 대한 사랑과 그것을 짓밟는 자에 대한 증오를 표현하고 있습니다. '붉은 수수'는 중국 민족의 상승을 주제로 한 노래입니다.
'국화콩'에서 장이머우는 봉건 체제에 얽힌 족쇄를 보여주기 위해 먼저 일부러 염색집처럼 거대하고 무겁고 정형화된 건물을 선택한 다음, 문을 닫고 밀집된 건물로 강조하고 양진산의 장례식 붉은 테이프가 새겨져 있는 모습을 연출했다. 홍콩 영화 평론가 양이(楊依)의 말처럼, 풍경을 가로지르며 공중에 높이 매달린 긴 천 조각은 봉건적 규칙을 연상시킵니다. 사람들의 운명을 조종하는 것. 한편 키쿠도우와 아주르의 만남은 항상 문이 닫힌 안뜰이나 음습한 지하 감옥에서 이루어지며, 이는 당시 부부의 처지를 보여줍니다. 장이머우는 <붉은 수수밭>에서 다시 한 번 색채가 시각에 영향을 미치는 방식을 최대한 활용하고, 특히 붉은 색조를 사용하여 강렬한 인상을 남깁니다. 주화와 천칭이 탈선할 때 길고 불타는 붉은 염색 천이 소란을 일으키고, 피처럼 붉은 염색 천은 진산과 천칭의 매장 장소가 됩니다. 붉은 불은 봉건 사회였던 주화 염색 공장을 파괴합니다.
중국인의 기억 속에 희망과 행복의 상징이었던 홍등은 영화 <홍등>에서 여성의 비극적 운명의 상징으로 해석되는데, 감옥 같은 건물에 60여 개의 홍등이 하나씩 걸려 있어 시각적 효과를 줄 뿐만 아니라 봉건 사회 여성의 운명처럼 등불을 걸고 켜고 끄기를 마치 의식처럼 진행하며 등불을 키우고 끄고 하는 장면이 인상적이다. 당시 여성들이 결혼 제도와 봉건 의식에 중독된 비극적인 경험을 고발하며 가증스러운 봉건 체제에 대한 분노를 표출합니다. 마치 루쉰의 '축복'에 나오는 샹린의 아내와 같습니다. <대홍등 높이 걸리다>에서 마당으로 상징되는 봉건적 감옥은 첸 가문의 저택의 짙은 회색 건물, 높은 담, 무서운 모퉁이 탑, 으스스한 터널, 세상과 고립된 저택 전체가 끔찍하게 묘사되어 있습니다. 관객들은 항상 공포감에 휩싸여 숨이 막힐 지경입니다. 낮은 납빛 회색 하늘 아래에서 많은 희생자들이 여전히 서로 싸우고 있습니다. 아내와 하인 사이의 증오와 저주는 거의 충격적입니다. 또한 영화에서 첸 주오첸 사부는 항상 어둡고 흐릿한 부분에 등장합니다. 때로는 아예 존재하지 않는 것처럼 얼굴을 드러내지 않고 액자 바로 옆에 머물러 있기도 합니다. 하지만 문제가 발생하면 그가 대표하는 봉건 세력이 등장합니다. 이 어둡고 폐쇄적인 공간으로 대표되는 봉건적 결혼 제도와 봉건적 의례의 이중 압박 아래서 인간 본성이 왜곡되는 모습을 보여줍니다. (8)
장이머우는 <숨바꼭질>에서 충격적인 영상을 통해 도시 문명의 변덕스러움과 도시인의 불안한 충동을 묘사하려 합니다. 지치고 어지러운 휴대폰 촬영과 역광의 광각 렌즈는 도시의 현대화를 무질서와 부조리로 해석하고, 등장인물 간의 관계는 "합리성과 비합리성 사이의 모순과 갈등"으로 가득 차 있습니다.
사실주의의 걸작인 <아무도 남기지 않은 아이>는 독특한 시각으로 노동 학생인 장이 도시에 들어온 후 많은 친절한 사람들의 도움으로 그를 학교로 돌려보내는 과정을 그렸습니다. 당시 중국 농촌의 교육 상황과 낙후된 교육에 대한 장이머우의 관심을 보여줍니다. 동시에 영화는 "비밀" 촬영을 사용하며 모든 비전문 배우와 배우들은 원래의 농촌 생활을 보여주기 위해 모든 거짓을 배제하기 위해 최선을 다하여 "준 다큐멘터리"를 만듭니다. 그것은 사람들에게 매우 강한 정신적 충격을줍니다. 시골에 사는 사람들에게 주목합시다. 장이머우 자신이 말했듯이 "평범한 것은 때때로 일종의 영원이다"라고 말했듯이.
"우리 엄마 아빠"에서 자오 디는 들판을 뛰어 다니며 그림을 쫓아 신선한 생명의 숨결이 나옵니다. 영화의 이미지는 신선하고 아름답고 낭만적이며 시적이며 주제 음악은 가슴을 울립니다 ... 영화의 기억 부분은 컬러로 표현되고 현실은 흑백으로 표현된다는 사실에 특별한주의를 기울여야합니다. 흑백의 현재 시제 세계에서는 하늘은 회색이고 대지는 광활하며 활력과 아름다움을 상징하는 젊은 여성은 존재하지 않습니다. 현재 시제의 차가운 현실과 과거 시제의 아름다운 추억이 극명하게 대비되어 물질만능주의 세상에서 순수한 사랑이 완전히 상실되었음을 보여줍니다.
"열 개의 얼굴에 매복" 하늘과 땅은 창백하고 기사도는 사라졌습니다. 소위 영웅이라 불리는 이들은 바람처럼 자유롭게 살기를 갈망하며 자신만을 위해, 자신의 감정적인 삶을 위해 살아갑니다. 캐릭터들의 의상은 강렬한 붉은색 대신 무성한 녹색, 짙은 녹색, 보물색으로 대체되었습니다. 연두색, 진녹색, 보물색은 산과 평야의 황금빛, 연두색, 진녹색 조각과 어우러져 오랜 천지 역사 속 인간의 소소한 삶을 표현합니다. 또한 한 비평가의 말처럼 조명이 점점 더 모호해지고 복잡해져서 이해하기 점점 더 어려워지고 있습니다. 현 시대의 변덕스러움과 문화와 일치한다고 생각합니다.
'영웅'은 의미심장한 한숨을 쉬며 바람에 떠다니고, 먼지가 날리며 갑작스러운 생명의 부활을 느낍니다. 번개와 천둥, 봄꽃, 가을과 달, 산천과 봉우리, 깊은 철학적 사고에서 촉발된 시점 전환의 현실과 역사적 환상: 칼에 덮인 하늘, 흰 뼈 아래 피와 불의 함성, 진왕의 녹색과 검은 군대, 피처럼 불타는 시원한 방패, 붉은 술, 충격적인 외침이 화면 전체를 가득 메워 현대 미술의 아름다움을 동시에 감상할 수 있으며 창백하고 어두운 진왕의 압도적인 대형과 온 세상을 지배하는 진왕에 감탄할 수밖에 없습니다. 압도적 인 라인업, 창도지에, 차갑고 고요한, 얼굴 팀의 진궁 다이니 마스터는 배설물처럼 보이며 사람들이 전쟁의 잔인 함을 생각하고 기어 다니는 존재의 주체를 억압하는 제국의 힘을 생각하게합니다. (9)
4배의 풍향계와 화살 더미의 완벽한 해석
장이머우의 모든 문학 영화를 살펴보면 80년대 중반, 민중의 각성과 저항을 강조한 사상적 계몽의 '붉은 수수밭', 90년대 현대사와 성찰을 추구한 '살아서', '할머니의 다리로', '가을과 국화 이야기', '나의 엄마 아빠', '빅! 높이 매달린 홍등", 또는 "치우 이야기", "우리 엄마 아빠", "높이 매달린 큰 홍등"에서 민간과 개인의 관심사로의 전환. (10) 물론 장이머우의 문학 영화에 대한 평가는 한결같이 칭찬의 목소리일 수 없으며, 비판과 비난이 있을 수밖에 없다. 그중 가장 날카로운 비난은 대략 다음과 같습니다. 첫째, 그는 중국의 가난과 후진성을 드러내지 말라고 말했습니다. 이에 대한 제 견해를 제시하고 싶습니다.1920 년대와 1930 년대의 구 중국이 여전히 반 식민지, 반 봉건 사회였으며 빈곤과 후진성은 당시 중국과 당시 중국의 객관적인 사실이라는 것은 부인할 수 없습니다. 붉은 수수는 그러한 배경을 선택했기 때문에 당시 중국이 가난하고 후진적이라는 사실을 피할 수 없었고 그 사실을 피할 수 없었습니다. 또 다른 논란은 장이머우가 특정 개인적인 목적을 달성하기 위해 의도적으로 서구 관객의 호기심을 자극했다는 것입니다. 그러나 그의 영화 붉은 수수와 유대에서 그는 중국 동부 문화의 추악한 배뇨, 바람, 근친상간 관행을 과장하여 국가의 자존심을 크게 해쳤다고 생각했으며, 무엇보다도 장이머우를 식민지 이후의 경향을 가진 매춘부로 조각하여 개인적인 굴욕을 가져왔다는 것입니다. 여기서 제 의견을 말씀드리자면, <붉은 수수밭> 자체는 인민 정신의 기형과 추함을 묘사하는 데 초점을 맞추지 않았습니다. 단지 봉건적 의례와 도교에 억눌리거나 제국주의 침략자들에게 정복당하지 않았던 민중의 대담하고 열정적인 행복과 자유에 대한 추구, 불굴의 희생 정신을 찬양할 뿐입니다. 우리 민족의 진취적인 정신을 미화하는 것이 주된 주제인데, 이 추도사는 당시의 시대적 배경에서 더더욱 그러했습니다. "우리 할아버지"는 와인 항아리에 오줌을 싸서 좋은 와인으로 만들었습니다. 이것은 외부 세계에서 게임의 적절한 규칙과 규정이 없기 때문에 우리 사회에서 개인의 정신적 기형을 반영하는 것이라고 생각합니다. (11)
<주두>에서 진산이 주두를 단순히 가보로 취급하는 노예로 취급하거나 주두의 천칭에 대한 변태적인 사랑, 천백이 아버지 천칭을 죽이는 장면을 묘사하는 것은 모두 악한 봉건 사회에 의한 인간성의 파괴와 왜곡을 강력하고 극명하게 보여 줍니다.
<나의 아버지와 어머니>에 이어 장이머우의 두 편의 상업 블록버스터 <영웅>과 <10개의 전선>은 개봉 직후 평단에서 큰 반향을 일으켰는데, 많은 평론가들은 내용이 창백하고 공허하며 서사 구조가 혼란스럽고 이야기가 모호하며 인물 관계가 어렵고 억지스럽고 대사가 비정상적이라는 데 동의했다. (12) 관객에게 제공되는 것은 시각적 향연에 불과합니다. 현대 기술로 포장된 순전히 시각적인 게임은 인문학적 사고와 깊은 사회적 패턴의 표현에서 벗어나고, 국민 정신에 대한 탐구를 잃는다. [13] 물론 저도 동의합니다. 또한 철학자 기타노의 말에 동의합니다. 오늘날 사회에서 많은 사람들이 돈과 권력에 굴복하여 영적 정서와 인본주의 적 높이를 무시합니다. 장이머우의 영화는 또 다른 방식으로 시대의 풍향계로서의 일관된 입장을 고수하고 있습니다. 예를 들어, <영웅>에 담긴 냉소주의는 세기 전환기에 우리 대부분이 추구했던 삶의 철학을 성적으로 표현한 것이 아닐까요? 완전히 반대되는 또 다른 관점에서 보더라도, 영웅의 근본적인 주제는 현재 정치 담론의 선전 초점인 진황의 육국 통일의 필요성과 결단력과 위장된 동일시입니다. [14] 그리고 <십면의 매복>에는 웅장한 춤, 정교한 의상, 긴 대나무 숲, 흐르는 물이 있습니다. 이 모든 광대함과 풍요로움의 배경에서 인간은 전쟁을 앞두고 강을 건너는 작은 조각에 불과하며, 아무도 우리가 살든 죽든 신경 쓰지 않습니다.
그러나 동시에 <영웅>은 장이머우 영화의 이정표로서 앙 리의 <10개의 전선>, <와호장룡>과 함께 중국 영화가 상업주의와 미학주의로 전환하는 초석이 되었다는 점에는 의심의 여지가 없습니다. 동양의 금욕주의, 절제, 열정이 담긴 영웅의 신비로운 대화. 바람이 불고 의미심장한 한숨소리가 들리며 먼지가 날리고 갑작스러운 생명의 기운이 느껴집니다. 멈춰 선 칼날에 떨어지는 빗소리, 총끝의 떨림, 날카로운 칼날에 갑자기 떨어지는 피방울, 장커이와 장쯔이의 경쾌함과 서정성, 어느 현대 영화 평론가의 말처럼 <홍엽 하늘을 가로지르다>에서 놀라운 아름다움이 탄생합니다. (15)
장이머우가 1990년대 후반 예술 영화에서 상업 영화로 전환한 더 깊은 이유에 대해 저는 중국 영화가 더 이상 나르시시즘적이고 자기 도취적일 수 없다는 베니스 영화제 회장 마크 뮬러의 말에 동의합니다. 이 상업화된 사회에서 시장과 흥행이라는 물질적 기반이 없다면 아무리 좋은 영화라도 소수에게만 인정받고 큰 반향을 일으키지 못하며 완전한 성공으로 간주될 수 없습니다. 결국 감독도 인간이고 먹고 입어야 하는 존재입니다. 게다가 상업 영화를 만들지 않으면 투자자의 후원이 없어 결국 '하늘의 별 따기'가 될 것입니다.
제가 관심 있는 것은 장이머우 영화의 시대적 방향에 대한 해석과 장이머우가 왜 우리 시대의 '화살촉'이 되었는가 하는 점입니다. 저의 주된 관심사는 80년대와 90년대 시대의 기수였던 장이머우가 어떻게 현재를 겨냥하는 시대의 화살촉이 되었는가 하는 점입니다. 그 사이에서 완벽한 표현은 무엇이었을까요?
'영웅'과 '10개의 전선'을 본 평론가들의 실망과 장이머우를 비판하기 위해 뭉친 많은 영화 및 텔레비전 종사자들의 의견을 바탕으로 장이머우를 재조명하고 장이머우의 영화가 어디에서 잘못되었는지 생각해 봅시다. 중국 영화에 무슨 일이 일어났나요? 어떻게 해결하고 회복할 수 있을까요? 동시에 이러한 상황은 중국 영화 및 텔레비전 산업의 현재 상태에 대한 비평가와 영화 및 텔레비전 종사자의 대중적 기반의 우려와 걱정을 반영합니다. 문화계가 장이머우의 <영웅>과 <10개의 전선>을 한 목소리로 비판하는 이유는 사실 모두가 현재 국가 정신의 상태에 대한 불만에서 돌파구를 찾았기 때문입니다. 무의식적으로 그는 우리 시대의 화살촉이 되었고, 우리 시대가 받아들인 문화적 상징이 되었습니다.
한편으로 '영웅'은 흥행에 성공했지만, 다른 한편으로는 국내 평단에서 보기 드물게 만장일치로 비판을 받기도 했다. 이 '얼음과 불의 두 세계'에서 장이머우는 '십면의 매복'을 만들게 됩니다. 현재 저는 장이머우 상업 영화의 동기를 정말로 이해합니다. 우선 그는 중국과 외국 문화 상품을 적극적으로 경쟁하고 중국에서 외국 블록버스터를 깨고 라이벌 국가가없는 상업적 수단이 절대적으로 필요하며 점차적으로 현지 영화의 장점을 확립하고 중국 영화 산업의 활성화를 적극적으로 촉진합니다. 그래야만 중국 영화의 세계 진출과 경쟁에 대해 이야기할 수 있습니다.
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